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Ausstellung IN BEWEGUNG, Haus 10 FFB, Juni 2021

Frühjahr 2021. Seit einem Jahr befinden wir uns im Lockdown. Nichts bewegt sich. Während in normalen Zeiten im Frühling die Erde erwacht und das Leben beginnt, steht in diesem Jahr alles still. „Man stelle sich vor, der Zustand allgemeiner Bewegungslosigkeit führe zum Verschwinden der Idee von Bewegung und Fortbewegung und man stünde wieder am Anfang, bei Null. Bewegung müsste wieder neu erfunden werden.“

Bei diesem Werk nimmt uns der Künstler mit in die Zeit vor den großen Erfindungen, denkt frei und ohne den Nutzen oder die Last der Errungenschaften unserer Zeit über Bewegung nach. Wie Ikarus in der Zeit vor dem Fliegen. Den Traum vom Fliegen neu denken, neu spüren, neu erfinden, angestachelt von jenem ureigenen Erfindungsgeist, der uns als Kindern zu eigen war.

Die hierzu gezeigte Arbeit besteht aus zwei Teilen, einem Objekt und einer großformatigen Malerei. Auf dem Bild „Super air“ ist erst einmal weniger Mechanisches zu sehen als vielmehr Floral-Organisches. Zwei in sich verschränkte Flugkörper werden von Propellern angetrieben, die an vereinfachte Blumen oder Libellenflügel erinnern. Den Hintergrund bildet eine Art Parkettbodenmuster, das zudem auch die Luftbewegung markiert. Kleinere Muster schildern, wie Luft komprimiert wird und Luftstrudel entstehen. Grobmaschig auflösende Muster wiederum zeigen das Ausströmen dieser. Eine Bewegung, ein Schieben von links nach rechts, wird deutlich spürbar. So wie ein Flugzeug aus mehreren Teilen zusammengebaut ist, ist auch die Leinwand aus mehreren Stoffen zusammengenäht, sodass sich die Oberfläche an manchen Stellen wölbt. Die abgeknickte Nase des Flugobjekts legt das Misslingen eines Fluges, ein Scheitern des Versuchs, oder gar einen Absturz nahe.

Das Objekt „Cockpit“, bestehend aus einer bemalten Nackenrolle als Flugkörper, welcher von zwei Gasmasken und einem Fahrtenbuch als Träger flankiert wird. Das Objekt stellt nach erstem Empfinden die scheinbare Umsetzung oder Ausführung der Skizze, wie sie in der Malerei gezeigt wird, dar, führt diese zeitlich fort, entwickelt diese weiter. Darüber hinaus aber wird durch die Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt - das Suggestive der Malerei tritt mit dem tatsächlich Vorhandenen, Gegenständlichen in Beziehung - die Aussage des Werkes erst greifbar. Die Verbindung beider Elemente überführt in eine mögliche Narration, welche die uns bekannten definierten Eigenschaften von Subjekt und Objekt auflösen. Die Grenze verfließt, das Objekt wird ebenfalls zum Subjekt.

Eine Klammer um Bild und Objekt bildet als verbindendes Element die gemeinsame Stofflichkeit der Leinwand wie auch die gewählte Farbgebung in Ocker, Grau und Schwarz. Der erkennbare Bezug auf die Grisaille-Malerei der Renaissance schlägt durch die spezåifische Färbung des Gesamtwerkes den zeitlichen Bogen in eine Epoche großer Erfindungen.

Sowohl „Cockpit“ als auch „Super air“ weisen phallische Formen auf, ein unübersehbarer Hinweis auf die Tatsache, dass sämtliche bekannten Flugversuche auf Männer zurückgehen. Insgesamt hat die Arbeit etwas bewusst Skizzenhaftes. Wie bei einem Entwurf steht in einem frühen Stadium mehr der Charakter der Idee selbst als die tatsächliche Ausführung im Vordergrund. Die Arbeit soll den Betrachter animieren, die Idee vom Fliegen neu aufzugreifen, weiterzuspinnen und wieder zum kindlichen Forscher zurückzukehren. Zurück an den Anfang. An den Beginn jeder Bewegung.

Dominik Maierhofer, 2021

Ausstellung ERDE, Haus 10 FFB, 2020

„Der erste Gedanke an das Thema Erde war schlichtweg die Erde als Material, die Erde, die man in der Hand hält, die Erde, die riecht, die Erde die man im Baumarkt kaufen kann. Ein Sack Erde. Als zweites hatte ich ein Bild von einem verwesenden Baum vor Augen, aus dem ein kleiner Trieb kommt. Sofort war ich bei dem menschlichen Kreislauf von Werden und Vergehen... „Asche zu Asche, Staub zu Staub.“

Der Titel „blood pressure“ spielt genau auf diese existenzielle Ebene und den Kreislauf unseres Lebens an.

Die Arbeit gliedert sich in sieben Teile. Mittig ist eine Figur, die am unteren Rand aus einem mit Sand gefüllten Blumenkasten hervorgeht, flankiert jeweils links und rechts von zwei Bildern und oben im Sims eine Art kranartiger Winkel, an dem ein Massageball baumelt. Im Zentrum steht eine längliche Figur, die zwischen zwei Facetten changiert. Einerseits ist sie als ein jugendliches Mädchen lesbar, andererseits kippt das Bild beim Betrachten: Der Kopf wird zum Totenschädel, und auch der Körper öffnet sich schutzlos in seiner nackten Haut. Eine auf ihre Existenz zurückgeworfene Figur, auf deren Schulter eine Krähe sitzt, die entweder auf Beute aus ist oder aber ein Vertrauter oder Freund sein könnte. In den Bildern links und rechts sind Stationen und Momente des Lebens angedeutet. Momente des Zaubers und Staunens, Momente der Furcht, des Altwerdens und des Kindseins, beispielsweise symbolisiert durch einen Vierfüßler, auch der Massageball taucht wieder auf.

Der Winkel oben - und auch der Blumenkasten - überführen unsere Erfahrung vom Subjekt zum Objekt: aus der Welt der Vorstellung in die Welt der Dinge, die greifbar sind und die wir fassen können und für die es Namen gibt, Dinge die industriell gefertigt und im Baumarkt erhältlich sind. Die Illusion wird aufgelöst in die unabdingbare mechanische Welt von Schraube und Mutter. Dieser Teil der Arbeit ist quasi der Deckel auf dem Topf und gibt der Arbeit letztendlich seine Bedeutung und Wendung von einem mechanischem Kreislauf. Aus dem Sand entsteht und formt sich eine Figur, fließt in die Kapillaren links und rechts, dreht und wendet sich bevor sie wieder oben angekommen, resettet, auf Null gestellt wird und alles wieder von vorne beginnen kann. Die Erde als Ursprung und Motor, die alles zum Rotieren bringt. Die Mehrteiligkeit der Arbeit und die Bilderfolge kann wie eine Art Film gelesen werden. Eine Taktung, eine Bewegung, ein Pulsieren und Austausch der Arbeiten untereinander ist deutlich spürbar. Trotz unterschiedlicher Themen und Formsprache wird durch die Farbwahl eine Einheitlichkeit erzielt.

Die Ambiguität der Bildgegenstände und der Wechsel der Materialität von Objekt und Subjekt bilden dabei eine spannungsvolle Synthese, die die Widersprüchlichkeit des menschlichen Daseins zum Ausdruck bringt: als unauflösbare Pole stehen sich das Streben nach Glück und Leben und die gleichzeitige Präsenz von Gewalt und menschlicher Schwäche, Angst und Endlichkeit gegenüber.

Das gesamte Bildgefüge kann auch als ein Echo auf eine christliche Symbolwelt gelesen werden. Einerseits könnte die Gesamtform ein Kreuz sein, der Blumentopf der Sockel an dem Jesus seine Füße abstützt, die Bilder links und rechts, Stationen des Leidens. Das Abformen einer Figur aus Sand erinnert an die Schöpfungsgeschichte. Auch wenn sich „blood pressure“ einer eindeutigen Interpretation entzieht, werden existenzielle Themen des Menschseins auf eindringliche Weise spürbar.

 

Ausstellung Taped Haus 10, FFB, 2020

Arbeiten: „Special offer“ (12 teilig, je 50 x 70 cm) und
“Best deal“ (230 x 155 cm)

„Der Ausgangspunkt zu meiner Auswahl für die Ausstellung „TAPED“ (eine Debütantenausstellung im WG / Wohnraum-Kontext) ist die Überlegung, dass jede Wohnung, Wohnraum oder WG den persönlichen Code, die Identität, die Herkunft, die Lebenssituation, den sozialen Status und die Persönlichkeit der Person, die darin wohnt, transportiert und abbildet. Eine Wohnung ist immer gewollt oder ungewollt eine Art Selbstportrait des Bewohners.“ Diesen Gedanken greifen die Arbeiten „Best deal“ und „Special offer“, eine Arbeit aus 12 Teilen, auf. „Best deal“ ist als eine Art Portrait des Künstlers selbst zu lesen. So zitiert die Hand im Bild die Verbindung Kopf - Herz - Hand - Papier, den Weg von innen nach außen, den schöpferischen Akt eines Malers. Durch die vielen Überlagerungen und Ebenen des Bildes, die man kaum durchschauen kann, sowie die Sprunghaftigkeit der Gedanken, die wie neurologische Blitzer auftreten, wird dem Betrachter die Lesbarkeit erschwert, schnell ist dieser überfordert. Dem Künstler sowie dem Betrachter scheint "der Kopf zu platzen“.

Anders dagegen bei „Special offer“, ein Geflecht aus Eindrücken und Ideen, die eine Künstleridentität ausmachen. Hier erscheinen einzelne Szenen, die eine Entzerrung und Auflösung der Überlagerungen von „Best deal“ bewirken und die diese zwei Arbeiten somit untrennbar verbinden. "Special offer“ ist eine Art Aspirin für „Best deal“. Auch die Lesbarkeit wird deutlich einfacher. Die Anzahl der Ebenen reduziert sich. Gezeigt sind ansatzweise Szenen, die Alltagssituationen aufgreifen und auf Gedanken über Kunst und Künstler hinweisen. Der Versuch des Künstlers eine persönliche Lebenssituationen allgemein erfahrbar zu machen. Heller geht der Frage nach, ein Bild zu finden für Narrative wie „meine Tochter wünscht sich einen Hund“, „Fernsehen“, „aus einem Strohhalm trinken“ etc. Dieser narrative Ansatz wird aber nur angerissen und nicht fortgeführt. Die Erzählstränge laufen in die Leere, in eine Sackgasse, die auf etwas Dahinterliegendes weist. Die Betonung des Personen- und Figurenhaften in den zwölf Arbeiten deutet darauf hin, dass Identität durch Austausch von Identität entsteht. Menschen treffen auf Menschen, Horizonte erweitern sich, es bildet sich Persönlichkeit.

Eine zweite Klammer bildet farblich ein Neongelb, das beide Arbeiten durchströmt. Wie ein Lichtstrahl im Wald einzelne Blätter streift, fällt das Licht oben angefangen durch die einzelnen Bilder des Blocks bevor es sich in „Best Deal“ bündelt und dort zur Hintergrundfarbe wird. Zum Teil konträr zum Dargestellten treten beide Arbeiten dem Betrachter farbenfroh entgegen.

„Best deal“ und „Special offer“ stellen sowohl die Person des Künstlers Bernhard Heller als auch seine künstlerische Position als Maler vor.

Ausstellung Plastic World, Haus 10, FFB, 2018

„Ins Bällebad rutschen, einsteigen, mitkommen ins Abenteuerland, das Raumschiff startet gleich, get into this space“. Diesem Ruf folgend gleitet man über eine blaue Form, die die Flugbahn eines Raumschiffes nachahmt, durch Bernhard Hellers Bild „Cosmopolitan Rider“. Eine Welt, die keine Ecken kennt. Eine Kosmos aus unzähligen Schichten aufgebaut, in sich brodelnd, blubbernd, sich ausdehnend über die Leinwand hinaus - unaufhaltsam wie ein Virus. Eine Welt aus Organischem und "China-Schrott", Pilzen, Prilblumen, Strand und erotischem Spielzeug, das alles irgendwie aufgeblasen sein will. Diese quietschige, schillernde Farbwelt eines Kinderzimmers verliert sich versöhnend im warmen Abendlicht eines Herbsttages.
Aus dieser scheinbar friedlich und homogen lebenden Welt erhebt sich ein Störenfried, Körper und Hände selbst generiert durch die Prilblume, eine Erscheinung wie ein Zombie, ein Memento Mori, der rastlos auf seinem verlassenen Schiff als seelenloses Skelett durch die Weltmeere segelt, um nach seinem Seelenfrieden zu suchen, blinkend warnend wie ein Leuchtturm vor dem Sturm. Nicht ohne ihn, erst mit ihm bekommt das Heile eine Definition und das Unheil eine Form. Offen bleibt, ob er Herrscher ist in dieser pulsierenden, schwellenden, unaufhaltsam rasenden Welt oder die Arme Hilfe rufend ein letztes Mal in die Höhe streckt, um im nächsten Moment von der selbigen verschluckt zu werden, hinabgespült zu werden in die Abgründe, seine Seele erlischt und er doch noch Frieden findet.
Diese Welt könnte man auch als eine Welt aus Schlaglichtern ansehen, die die Lücke zur Wirklichkeit und zu einem selbst schließt, erinnern lässt und im Hier und Jetzt eine völlig neue Bedeutung findet.

 

Ausstellung NACHT, Haus 10, FFB, 2017

Das Bild „Wie war ich“ beschreibt eine surreale, düstere und angsterfüllte Traumvision. Es verweist in seiner Stimmungt auf Goyas „El sueño de la razón produce monstruos“ (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer) aus dem Zyklus „Los Caprichos“.

Der Einstieg in das zu ergründende Geschehen befindet sich in der linken oberen Hälfte des Bildes. Die Schriftzüge "Hah?" – der Comic-Welt entliehen – und "Wie war ich" – eine Frage nach der Leistung oder möglichem sexuellen Versagens, die ein T-Shirt ziert – verorten den erzählerischen Rahmen in der Nacht. Der Protagonist ist umgeben von Köpfen und Masken, die ihn attackieren und bedrängen. Wie in einer Geisterbahn leuchten Grimassen aus dem Dunkel auf, um dann wieder zu verschwinden. Den Angriffen begegnet der Schädelköpfige dabei passiv und hilflos. Er scheint überfordert und gefangen in seiner Situation, aus der er sich selbst nicht lösen zu vermag. Das Gefühl eines Albtraums entsteht. Formal betrachtet ist das Werk eine Komposition verschiedenster Bildelemente, eine Collage unterschiedlicher Motive, Überlagerungen und Erzählsträngen, die sich zu einer Einheit bündeln. Der Wechsel aus Linie und Fläche sowie das Zusammenspiel von Malerei und Zeichnung unterstreicht dabei die Vielschichtigkeit des Erzählmusters. Aus der Perspektive des Betrachters verliert sich die Gegenständlichkeit der Darstellung in der Fläche. Die Narration wandelt sich in Abstraktion, wodurch sich dem Beobachter der Blick auf eine ganz eigene innere Perspektive öffnet.

„Wie war ich“ visualisiert menschliche Urängste. Elementar negativ behaftete Gefühle wie Beklemmung, Unsicherheit, Einsamkeit oder Entmutigung gehören zur Existenzerfahrung eines jeden Menschen. Wie glücklich ist man, wenn man dieser Realität wieder entkommt..?

Bardolino

In dem Bild „Bardolino“ dominieren die Grundfarben Rot, Gelb und Blau. Das Bild vermittelt, unterstützt durch das Rosa in den Bäumen, insgesamt einen märchenhaften Eindruck. Die durch die Kontraste erzeugte Räumlichkeit und die Offenheit der Flächen geben dem Betrachter die Möglichkeit, im Bild herumzuwandern, in das Geschehen einzugreifen und die Handlung mitzugestalten. Ausgangspunkt und Einstieg in das Bild bildet im linken Drittel eine ärmlich wirkende Figur, nur bekleidet mit einer Art Morgenrock und Socken an den Füßen. Das Gesicht ist abgewandt, unpersonalisiert, wodurch der Betrachter an seine Stelle tritt und ins Bild gezogen wird.

Auf der Diagonalen des Bildes liegen die Bausteine einer möglichen Erzählung. Eine weiße Hand, eine rote Falsche, bis hin zu einem geschlachtetem Vogel auf einem Baumstumpf. Dies stellt einige Fragen an den Betrachter, der nun an der Reihe ist, das Rätsel zu lösen oder daraus eine Geschichte zu formen.

 

Wasserturm, Dachau 2013

Das Motiv des Schneemanns ist in der Malerei unbearbeitet, kommt schlichtweg nicht vor. Das macht die Motivwahl Bernhard Hellers einzigartig. Ein Schneemann ist jedem Betrachter im Verständnis zugänglich, gleichzeitig ist er aber auch Metapher. Metapher für Utopie, Scheitern und reine Geistigkeit, die sich aber auf der Leinwand nicht vollzieht. Da der gemalte Schnee nicht schmelzen kann, wird die Vergänglichkeit der Figur wieder aufgehoben. Dadurch adaptiert Bernhard Heller ein romantisches Bildgefüge und ersetzt den Menschen durch einen Schneemann. Der Schneemann steht in diesem Bezug für Verlust und Sehnsucht, die er aber gleichzeitig auch wieder zurückholen will.
Diese Bildsystem gilt aber nicht für gesetzt, sondern richtet die Frage an uns, was uns allgemein an die Welt bindet, welche Rolle wir in ihr spielen, inwieweit dieses Bildsystem überhaupt noch Gültigkeit besitzt und in welchen Kulturkreisen es funktionieren könnte.

Egbert Knobloch, 2013, Lektor und freier Journalist, bisherige Tätigkeiten u.a. im Zentrum Paul Klee Bern.

 

 

Museum Fürstenfeldbruck, 2015  

"Das Thema meiner Arbeiten ist Natur, Landschaft und der Mensch darin. Die Motivideen dazu entstammen der allgemein menschlichen Wahrnehmungserfahrung der visuellen Welt. Die neuen Arbeiten zeigen nun Landschaften mit Autos, Rädern, verlassenen Hütten, Dinge die auf Menschen hinweisen. Für mich ist das Interessante bei diesen Bildsysthemen, dass der Mensch, obwohl er selbst nicht abgebildet ist, beim Betrachter mitgedacht wird und gerade durch diese Auslassung in Erscheinung tritt und Narrative bildet."                                                                                                                                              

So auch bei "Yellow car". Ein auffallend gelbes Taxi- Auto, ein unscheinbares weißes Auto am Rand, ein angedeuteter Sonnenschirm am Horizont, eine Straßenbeleuchtung, alles eingebettet in eine Landschaft mit saftig grünen Palmen, die an Californien erinnert. Es scheint die letzte Möglichkeit zu sein, um zu parken, bevor es zum Strand geht. Die Scene vermittelt den Eindruck von Freizeit. Der Ort ist wenig touristisch und wirkt wie ein Geheimtipp zum Relaxen. Allerdings bleibt uns der Blick hinter den Vorhang verwehrt, und so ist es an uns, sich den Blick auf das Meer und die Personen, die sich dort aufhalten, vorzustellen. Dabei entstehen Fragen, die über das Bild hinausweisen und nicht eindeutig zu beantworten sind: Wieso kamen die Autos überhaupt an den Strand? Sind die Fahrgäste noch dort, was machen sie gerade? Sind die weissen Hügel im Bildvordergrund aus Sand oder gar aus gefrorenem Eis? Ist das der typisch blaue Himmel des Surfer-Paradieses oder braut sich da ein Sturmgewitter zusammen?
Diese Ambivalenezen kommen durch die Abwesenheit der menschlichen Figur auf, die wir als Betrachter im Bildgeschehen immer gerne suchen, um Zusammenhänge herzustellen zu können. Ist es nun ein Idyll, auf das wir schauen, oder ist da etwas im Verborgenen passiert? Durch die Mittel der Malerei – durch Motivwahl und Farbgebung – will ich die Illusion unterschiedlicher Realitätsebenen konstruieren. Die wirklichen Vorgänge meiner Bilder entstehen erst in den Köpfen des Betrachters – zwischen Phantasie, Neugierde und Wirklichkeit.“

“The theme of my work is nature, landscape and the human set within. The ideas for the subjects derive from the general human perception of visual space.
The new works now show landscapes with cars, bicycles, abandoned huts, things indicating human existence. Interesting for me in this imaging system is the interpretation of human presence created by the observing mind, despite and in effect emphasised through the absence of humans.
As can be seen in “Yellow Car“. An attention drawing yellow cab, an unimposing white car on the side, an indicated sun shade on the horizon, streetlights, all embedded in a landscape with rich green palm trees, which remind of California. It seems to be the last opportunity to park a car before reaching the beach. The scene mediates a sense of leisure. The place is little touristic and may be an insiders’ tip for relaxing. Yet, we are being refused the view behind the curtains, and so it is up to us to imagine the sight of the sea and the people there. In result to this questions arise which go beyond the image and which do not allow a clear answer: Why did the cars come to the beach in first place? Are the passengers still there, what are they doing now? Are the white hills in the front of the painting made of sand or even frozen ice? Is this the typically blue sky of the surfers’ paradise or is there a thunder storm coming up?
This ambivalence occurs through the absence of the human figure which is often sought for in the image in order to create associations. Is this an idyllic scene we are watching or has something happened out of sight? Through the medium of painting - through frame and colour - I want to construct the illusion of different levels of reality. The real processes of my paintings are created in the minds of the beholder - within imagination, curiosity and reality.

Bernhard Heller, 2015

 

 

Aichach, 2016

Oberföhring, 2013

Landsberg, 2012

Egbert Knobloch
im Gespräch mit
Bernhard Heller
2015

An was arbeitest du gerade?

Ich bin gerade dabei, Nachtszenen mit einer Eule oder einem Kauz im Wald zu malen. Eine Eule, die einsam auf dem Baum sitzt. Ich kenne das von früher, von meinen Spaziergängen im Park, da kam man an einem Baum vorbei, bei dem jeder stehen geblieben ist, um zu schauen, ob die Eule heute da ist. Manchmal saß sie neben ihrem Baumloch und hat rausgeschaut.

Woher nimmst du deine Motive, wie funktioniert überhaupt das Malen?

Meistens sind es Dinge, die ich erlebt habe. Man erzählt von dem, was man kennt und was man in seinem Gedächtnis gespeichert hat. Das passiert ohne bewusste Steuerung und kann auch länger zurückliegen. Dabei ist meine Arbeitsweise eher intuitiv, und die Bilder passieren zufällig. Ich weiß vorher nie genau, wie eine Arbeit am Ende ausschaut. Die Bilder entstehen während des Arbeitsprozesses und in mehreren Sitzungen. Ich beginne mit einem Farbfond, der den Farbklang vorgibt und einen Raum andeutet. Meistens sind mehrere Anläufe nötig,  bis ich ein Bild in einem Zug durchmalen kann. Vorwiegend bei den kleinen Formaten habe ich jetzt eine Bildvorlage als Ausgangspunkt. Den Farbfond brauche ich, um durch die Stimulation einer inneren Bildwelt an die unbewussten Bilder zu kommen, die rauswollen und in mir rumliegen. Die Malerei gibt mir die Möglichkeit diese Bilder rauszuholen und Platz zu schaffen für neue.

Daher kommen die Schichtungen, das Übereinanderlegen und Durchscheinen von Farbflächen?

Ja, das sind die Annäherungsversuche, die ich für die Lösung eines Bildes brauche. Es gibt also Bildfragmente, die darunter liegen und die am Ende auf der Oberfläche mitwirken. Es ist komisch, aber ich erwarte von einem großen Bild etwas anderes als von einem kleinen oder von Papierarbeiten. Bei den größeren Leinwänden strebe ich immer eine hohe Farbdichte oder Farbkonzentration an. Wie bei einem alten Tisch. Da sind eine Menge an Informationen und Spuren von Geschichten drin. Letztendlich Zeit. Schicht um Schicht baue ich meine Bilder auf, bis ich dann plötzlich die Lösung da ist. So eine Art Geburt. Kinder fallen auch nicht einfach so raus. Wischen, korrigieren, kratzen, wühlen, Fehler machen – alles ist erlaubt. Für mich ist Kunst eher eine Art mit Fehlern umzugehen, als sie zu vermeiden. Ein ganz organischer Prozess.

Kann man das überhaupt als Fehler bezeichnen? Ist es nicht eher das Ausprobieren verschiedener Lösungsansätze während des Entstehungsprozesses einer Arbeit?

So wie ein Automechaniker in Mexiko, der ein alten VW-Käfer reparieren muss, für den es keine Ersatzteil mehr gibt. Wenn es keine Fehler geben würde, würde man umgekehrt ja alles richtig machen. Den Umgang mit Farbe kannst du nicht neu erfinden, es gibt ja ein System. Fehler ist vielleicht der falsche Ausdruck. Das ist ein Schritt, den du einfach wieder rückgängig machst, ohne es zu verschlüsseln, obwohl der Spielraum zum Ende eines Bildes hin immer kleiner wird und das Richtig und Falsch immer klarer. Außerdem gelingt nicht immer alles gleich. Das wäre aus unserer Erfahrungswelt heraus unrealistisch. Die Dinge laufen nicht immer glatt. Wegwischen und nochmal schauen. In mir ist so eine Art Ur-Kalibrierungsbild, das ich erreichen will. Sonst lässt mich ein Bild mich nicht in Ruhe.

Überblickt man deinen Arbeiten, fallen sie immer wieder unterschiedlich aus. Es gibt Ambivalenzen und stilistische Wandlungen. Von comichaft bis düster, von abstrakt bis gegenständlich.

Anfangs war das für mich ein Problem, weil ich nach einer künstlerischen Identität im Sinne einer unverwechselbaren stilistischen Diktion gesucht habe und mich dieser Wechsel zwischen dem Comichaften und dem Realistischen verwirrt hat. Ich habe versucht, mir es so zu erklären, dass ich mich auf einer Linie zwischen den Polen – dem Gegenständlichen und dem Abstrakten –, die ich in meiner Arbeit kombiniere, befinde und ich dem einen gerade etwas näher bin als dem anderen. Comicfiguren sind ja meist aus abstrakten Formen, wie Knödel oder Würsten, aufgebaut, wie das Michelin-Männchen. Der Comic spielt bei meinen neuen Arbeiten nicht mehr so die große Rolle. Aber Witz, Humor und auch Ironie sind durchaus geblieben.

Manche Bilder kombinierst du mit Sprache.

Schrift, Textfragmente und Wortspiele entstehen während des Malvorganges. Ich habe eine Zeile im Kopf, die dann direkt einfließt und auch eine gestalterische Funktion annimmt.

Um die Jahreswende 2011/2012 war ein deutlicher Bruch –  zum einen stilistisch, aber auch wie du zu deinen Motiven kommst. Davor waren es Geschichten aus deinem persönlichen Alltag. Jetzt schöpfst du auch aus einem Bildfundus, der allen zugänglich ist.

Das hängt damit zusammen, dass ich meine Vorgehensweise erweitert habe und jetzt neben dem Farbfond mit einer Bildvorlage arbeite, die aber nur als Ausgangspunkt dient und manchmal wieder zerstört wird. Das sind zufällig aufgeschnappte, mediale Vorlagen aus Magazinen, Zeitungen oder aus dem Internet, auf dich ich spontan zugreife. Sie sind meist nur der Auslöser, um an die Bilder in meiner Erinnerung heranzukommen. Auch die Farbigkeit hat sich geändert. Das Brennende ist weg. Im Nachhinein kommen mir die 2011-er Bilder wie böse Träume oder Halluzinationen vor. Die neuen Bilder sind jetzt mehr am Boden.

Bei den 2011-er und früheren Bildern haben einige Motive dem Betrachter mitunter Rätsel in der Deutung aufgegeben – wie beim „Batteriesammler“.

Ich muss meine Bilder selber auch erst mal verstehen. Bei mir hinkt das Wissen immer hinterher. Ich mach einen Schritt und schau, ob das passt. Sicherheit gibt es nicht, dass etwas klappt. Darin liegt ja der Kick, eben es zu schaffen oder nicht. Der „Batteriesammler“ steht für jemand, der außerhalb der Gesellschaft steht und sein Ding macht, in den Wald geht und aufräumt –  in dem Fall Batterien. Die Außenseiterposition hat mich schon immer mehr interessiert, weil sie die Rolle des Künstlers widerspiegelt, außerdem finde ich auch privat Außenseitertypen interessanter.

Dieses Ausgesondertsein, die Isolation oder Vereinzelung des Menschen ziehen sich wie ein roter Faden durch viele deiner Bilder. Neuerdings verzichtest du sogar ganz auf den Menschen.

Auch das fing Ende 2011 an, als ich begonnen habe, Bildvorlagen als Ausgangspunkt für meine Arbeiten heranzuziehen. Das hat zu einer Erweiterung des Themenkreises geführt. Ich habe auf einmal Tankstellen gemalt, Windräder, verlassene Hütten, Bilder, bei denen der Mensch eben nicht vorkam. Was mir aufgefallen ist, dass der Mensch gerade durch die Weglassung stärker in Erscheinung tritt, weil er beim Betrachten mitgedacht wird. Man fragt nach den Dingen, woher kommen sie, wem gehören sie, was machen sie da überhaupt. Das ist ein schönes Fenster für den Betrachter einzusteigen, sich mit dem Bild zu verknüpfen und es zu vollenden.

Hast du in deiner Arbeit einen ausformulierten programmatischen Standpunkt, ein Anliegen?

Ich gehe erst mal nicht von einem solchen Statement aus. Das wäre falsch, das würde eine Illustration werden. Trotzdem glaube ich natürlich an eine Aussage in meinen Bildern. Ich schau mehr auf das, was auf mich zukommt, was sich gewissermaßen willkürlich ergibt, als auf das, was ich will. Aber wenn jemand heutzutage Landschaftsbilder mit vereinzelten Menschen malt, hat das schon eine Aussage. Insofern ist das für mich durchaus eine Haltung in meinen Bildern, wenn auch eine eher überzeitliche, die nicht unmittelbar auf tagesaktuelle Ereignisse reagiert.

Gibt es in der Malerei einen direkten Bezug zwischen Form und Inhalt?

Das schneidet eine sehr grundsätzliche Diskussion über das Wesen der Malerei an. Als Maler teile ich ein generelles Misstrauen in diesen Dualismus nicht unbedingt. Der Glaube, die eigentliche Bedeutung eines Werks liegt in einem verborgenen Subtext, den man sich erst entschlüsseln muss, führt doch nur zu einem Interpretationswirrwarr. Ich mag einen unmittelbaren, sinnlichen Zugang zur Kunst.

Häufig finden sich Doppeldeutigkeiten in deinen Bildern. Es gibt das vordergründige Geschehen, man begegnet etwa einem Idyll, aber wenn man genauer hinschaut, gibt es Anhaltspunkte, die das Idyll trüben. Oder eine Geschichte entsteht, die einen ungewissem Ausgang hat.

Grundsätzlich finde ich, muss man bei der Landschaftsmalerei aufpassen, dass man nicht in eine Art Verklärtheit rutscht, die uns eine heile Welt vermittelt, das wollte ich nie, und ich denke, man muss auch eine gewisse Wirklichkeitsebene bedienen, die eben beide Seiten beinhaltet, das Gute und das Böse – was ein gutes Bild auch kann.

Du verwendest oft pastellige Farben, die im Widerspruch zum Dargestellten stehen.

2011 habe ich viele Eisfarben genommen oder Farben, die in der Baby- und Kinderwelt vorkommen, wie Vanillegelb, Rose, mit Weiß abgemischte Farbe, und habe dann der Farbwelt entgegengesetzte Dinge gemalt, wie den Hund mit Maulkorb und den Menschenaugen, was ja Tiere haben. Da glaubst du, da steckt ein Mensch drin, wie bei einem Elefanten. Da ich ja nie weiß, wie mein Bild ausgeht, kann ich die Farbe auch nicht auf Inhalt anpassen. Mich interessiert eine Themenwelt und eine Farbenwelt, die ich unabhängig voneinander behandele.  Natürlich reizt hier der Gegensatz. Schöne Sachen, schön zu malen, das wäre zu viel. Ich glaube, da kommst du dann Richtung Kitsch.

Stehst du in der Tradition der Romantiker wie Caspar David Friedrich, für den die sichtbare Landschaft eine Folie für etwas bildet, was sich dahinter verbirgt?

Die Idee mit der Folie gefällt mir, was auch eine schöne Definition von Kunst ist, dass es eigentlich darum geht, ein Dahinter zu erzeugen. Bei Friedrich spürt man immer auch stark den Maler und sein Gemüt. Aber so etwas anzustreben, ist natürlich schwer und kann ich für mich nicht beantworten. Mein Bezug zu Landschaft ist ein persönlicher und hängt mit meiner Arbeitsweise zusammen. Er ist letztendlich eine natürliche Reaktion auf dieses immer größer, immer höher, immer lauter, immer schneller, wie wir es aus den Massenmedien kennen. Ich sehe mich aber nicht klischeehaft als Romantiker, der in Erinnerungen von früher schwelgt, melancholisch ist und mit einem Weltschmerz rumläuft und traurige Musik hört. Naturverbunden schon. Aber das zeigt nur, dass wir eine Schublade haben, wo romantisch draufsteht. Wir sind da besetzt.

Wie sieht dein Begriff vom Künstler aus? Sind es Eingebungen?

Ich würde es nicht so mystisch sehen. Für mich ist ein Künstler einer, der Signale, die er während des Prozesses entstehen, aufschnappt und umsetzt und sich nicht irgendwas vorher ausdenkt, sondern sich ausschaltet und in einen Dialog tritt, mit dem was er gerade macht. Es gibt keinen Play-Modus und alles läuft von der vordefinierten Konserve ab. Vielmehr geht es darum, eine Entsprechung für eine Innerlichkeit zu finden, ein Herantasten an etwas, das da ist, auf das man aber keinen konkreten Zugriff hat. Es hat dann was Überrumpelndes, von dem du nicht weißt, wo das herkommt, weil du ja Vehikel bist, in einer Sache, die du erst mal nicht so durchschaust. Am Ende musst du dein eigenes Bild schon verstanden haben. Es ist wahrscheinlich ein Prozess, bei dem die Intuition schlauer ist als du selbst. Ich begebe mich da in etwas, von dem ich den Ausgang noch nicht kenne, aber das ist ja auch das Spannende daran. Sonst würde das keiner machen.

Andere gehen mit einer Vorzeichnung genau entgegengesetzt vor und haben das Motiv schon im Kopf.

Mach ich ja auch manchmal. Ich glaube aber, wenn man so eine Frische haben will, muss sie tatsächlich da sein, d.h. der Gedanke muss unmittelbar vor dem Bild entstehen, um das auch mit einer Überzeugung zu machen. Ich versuche immer möglichst ohne Plan ins Atelier zu gehen.

Du zeigst deinen Pinselstrich.

Es hat mich schon immer fasziniert, wenn Malerei Bewegung erzeugt. Du stehst davor und es facht etwas in dir. Durch den Pinselstrich lege ich einen Rhythmus an, der genau das versucht: einen Puls zu erzeugen.

Glaubst du an eine Wirkung deiner Bilder?

Ich glaube, der Betrachter kann das herausholen, was der Künstler reinsteckt. Meine Direktheit zum Beispiel. Diese Art zu malen wendet sich gegen eine gewisse Form von reizloser Engstirnigkeit, die auch in manchen Leuten steckt. Die glauben, es nicht zu sein und fühlen sich ganz trendig. Trendig sein, ist auch nur eine Form von angepasster Bürgerlichkeit. Kunst sollte einen aus seinen gewohnten Bahnen werfen und wieder auf null stellen.

Die Machart deiner Bilder könnte man doch auch als konservativ bezeichnen...

Das was konservativ ist, ist mein Bildsystem mit einem unten und oben, von dem ich nicht wirklich loslassen kann und das es schon seit dem Mittelalter gibt und das in der Moderne aufgelöst wurde. Und natürlich meine Handschrift, auf die ich nicht verzichten will, nicht etwa um zu zeigen, wie eigen ich bin, sondern das rührt eher daher, dass ich zeigen will, wie meine Bilder gemacht sind. Der Betrachter soll nicht davor stehen und sich fragen, wie hat er das gemacht.

Wichtig ist mir immer der Umgang mit dem Figur-Grundprinzip. Man braucht eine Figur und einen Grund. Ohne das geht es nicht. Das ist das kleinste gemeinsame Vielfache einer jeden Kunst, der Ausgangspunkt von Malerei. Das alles ist vielleicht konservativ oder traditionell – aber das ist die Malerei ja auch.